译言精选--------<< 指挥是干啥的？>>

杨维中

       指挥家究竟有啥用？古典乐评论家Justin Davidson 从1980年便一直想知道。他大学时选修了指挥课，主持过几场自己的演奏会，那些经验让他对指挥家所应具备的才能心生敬畏，也让他有点儿怀疑：挥动指挥棒会不会将乐曲诠释得更流畅。刚开始学习时，导师就告诫他抛开唱片：如果能通过模仿学会指挥，我早成专家了。

                                                  指挥是干啥的？
       我站在指挥台上，手持亮漆指挥棒，后腰被汗水浸湿。一排排年轻音乐家用怀疑的目光打量着我。他们知道我不属于这里，但他们还是希望我可以假装安之若素。在令人压抑的静默中我抬起手，又落下。不可思议的是，莫扎特的《唐璜》序曲在我面前猛然想起，虽然乐音杂乱，但仍依稀可辨，心中狂喜不已。这感觉就像圆了一个焦虑的梦，实际上却回答了杰出指挥家里卡多·穆蒂在去年获奖时提出的问题：“我到底在做什么？”
       确切地说，从1980年以来，我便一直想知道指挥家究竟有什么用？当时我在卧室，指挥 JVC迷你音箱演奏贝多芬《第七交响曲》，陶醉在震撼的音乐中——第二乐章的凄美忧郁、第四乐章的疯狂疾驰——无不让人着迷。大学时，我选修了指挥课，主持过几场自己作品的演奏会，在舞池前指挥过一场现代舞表演。那些微不足道的经验让我对指挥家所应具备的一系列技巧和才能心生敬畏——也让我有点儿怀疑，挥动指挥棒会不会将乐曲诠释得更流畅。
       约二百年前，自从大型合奏团成为管弦乐队的基础，人们便一直对站在指挥台上的家伙看不顺眼。观众想知道他（还有日益增多的她）是否对演奏有影响，演奏者们相信，没有他，他们会做得更好，乐队指挥也时不时觉得自己是多余的。“我的行当下贱、不实，”德米特里·米特罗波洛斯痛苦地悲鸣，上世纪五十年代他曾是纽约爱乐乐团的指挥。“其他人都在制造音乐，而我得到了薪水、名誉”。这就是大师悖论：为声音整体性负责的人却没有产品。
       在这条神秘之路上，我的导师是纽约爱乐乐团音乐总监艾伦·吉尔伯特和詹姆斯·罗斯，他们二人都在朱利亚音乐学院教授指挥课。我指挥一个学生乐团，彩排半个小时，演奏莫扎特的《唐璜》序曲，曲子全长六分钟。整个秋天，我偶尔会去上吉尔伯特和罗斯的课，总共四名学生参加，采取个别授课方式，并举行研讨会，参加爱乐乐团举行排练，每周花两个半小时指挥学校的实验乐团。
       钢琴家可以独自克服不足之处，指挥家却要把它暴露在众目睽睽之下。学生们轮流登上指挥台，吉尔伯特则在房间里踱来踱去，从旁提示——“那段拨奏没表现出来！”—或者悄无声息地出现，抓住某位准指挥大师的手腕。罗斯站在小提琴手后面，缓慢地冒出些许智慧火花：“许多伟大的指挥家生性害羞，让你搞不懂他们如何指挥这么大的一群人。事实上，这种害羞性格有助于他们更好地理解音乐。必须让人们看到你的内心，尽管在生命的其他时间里你不会这样做。”
       我并非一个生性开朗的人。所以，这个见解既令我倍感安慰又无法理解。我不仅需要音乐家们进入我的内心世界，还需要他们将其表达出来。指挥是一种情感技巧，这种观念有助于应对大师悖论中棘手的一面：领导力需要自信，而自信恰恰最难获得，而且不可能造假。管弦乐队就像一台精神X光机，几分钟之内就会对新领导作出判断，而一旦摆上乐谱，便立马忘记这回事。我要营造一种感觉，证明我有资格站在那儿，但首先我必须说服自己。
       “了解乐谱”——这种表达蕴含了精通乐谱的意思，但却没有说明，为达到上述目标，必须经过漫长而孤独的学习。我经常在一条数英里长的路上开车行驶，走的次数多了，便对路况了如指掌，知道每一处坑洼和有鹿出没的路口。对于浩瀚的音乐领域，指挥家也需要相似的细节记忆。在数周时间里，我为了仅仅六分钟的莫扎特乐曲小题大做、烦躁不安，吉尔伯特却在指挥乐队演奏勋伯格的《佩利亚斯和梅丽桑德》（Pelleas und Melisande）；马勒、布拉姆斯、德沃夏克和贝多芬的交响曲，以及韦伯恩、布鲁特、博格、巴赫、克里里亚诺、迪蒂约、海顿、西贝流士瓦格纳、切克和莫扎特作品组合——几十小时、数百万个音符，部分曲目他已指挥多年，部分曲目则从未接触过。在一次排练中，吉尔伯特向敲击乐器演奏者讲述如何打击三角器发出正确的声音、纠正小提琴的拉弓方法、轻哼低音部乐曲、指出微妙的和声转换——做这一切时，他并未瞅一眼乐谱。“五年来，我从未看过这首乐谱，”他说，“但是，它仍旧存在脑子里。”如果整个交响乐传统灰飞烟灭了，那么，只需一组指挥家便可重现所有曲目。
       那我该如何入手呢？罗斯温和地建议我别去效仿洛林·马泽尔（Lorin Maazel）的标准，那人是个思维飘忽不定的奇才，以让学生闻风丧胆的突击测验而著称：第二章123小节里，二号巴松管该做什么呢？诸如此类。罗斯建议我从序曲学起，剖析结构，感受韵律，直到完全了然于胸。他还告诫我抛开唱片：如果能通过模仿学会指挥，我早成专家了。

杨维中

       我选择歌剧《唐璜》序曲进行练习，因为它包含了几乎所有我钟爱的音乐元素：阴郁、诙谐、暴力情绪的唯美呈现、细致入微的人物关系刻画。在歌剧中，几乎每句对话都争锋相对，唐璜与爱抱怨的仆人莱波雷诺之间大打口水战，躲避贪婪的唐娜·艾尔维拉，羞辱农夫马塞托，引诱年轻的新娘泽林娜。莫扎特将这种戏谑挑衅融于序曲中，使用间断与矛盾的表现手法。徐徐开篇之后，以小提琴缓缓展开旋律，由切分音转强。中部乐句戛然而止，然后恶作剧般转低，经过几小节后插入高亢强势的号声。莫扎特这位表现大师运用鬼斧神工的手法，在八小节中不露痕迹地展现了三种情绪，以及不同人物的个性和风格。如何将这一切用动作体现出来？难道我只能用笨拙不堪的哑剧来诠释跌宕起伏的音乐吗？

       首要任务是选择节拍，这项工作貌似简单实则不易。节拍是多变的，时而长时而短。它必须强劲而富有弹性，平稳又切忌呆板。在一次排练柴可夫斯基的《曼弗雷德交响序曲》时，吉尔伯特示意一名学生稍作停顿，“我觉得，你的演奏缺乏节奏感，”他说，“不要用手机械地打节拍，而是要自然而然地流露出来。”

       我将吉尔伯特的建议牢记于心，将序曲以不同速度在脑子里过了几遍，希望它渗入我的身体中。介绍中标注这个曲子为“行板”（徐步而行的意思），于是在滨河公园遛狗时，我尝试和着乐曲的节奏散步。进入下一小节，节奏变得非常快，要跟上这么快的节奏，必得让心跳加速四倍才合情合理，所以，活泼的行板相当于激昂的极快快板。我试着将节奏放缓许多，快板听起来舒服惬意, 不过，乐曲介绍提示说，此处转为伤感。几经调整，才找到了对的感觉。随后几天我一直用心体会曲子的节拍，吃饭时也会突然挥舞手臂，家人逐渐习以为常。

       下一步，我得知弄明白怎样用手指挥。序曲是以震耳欲聋的D小调和弦开场，管弦乐交织在一起，乐声恢弘壮丽，随着轰鸣的定音鼓声推进，随后小提琴缓缓切入。在终场道德审判一幕中，上述主题在长号三重奏的伴随下再次轰然响起。第一个和弦部分需要表达得细腻婉转，而我的胳膊却笨拙得好似一根铅管。当我放慢节奏练习时，每个节拍都跟预想差之千里。

       在第二小节，大部分乐器要与D小调和弦演奏中脱离开来，因此我用左手在空中做了个停止的手势，右手指示大提琴和低音提琴从合奏中分离，后者继续奏出其他节拍。这需要练习，但是过了一段时间，我觉得已经将前面两小节搞定。

然后又去找吉尔伯特，希望他能提出些个人意见。

       他的办公室位于艾弗里费雪厅，我站在门边，他坐在钢琴旁，既能铿锵有力地演奏、又能低吟轻柔的哼唱整首序曲。他向我讲解了极快快板的精妙之处，而我的指挥将行板表现得过于单调乏味，无法保持平稳流畅。他很和气地问：“这样听起来舒服吗？”——顷刻间，我那些貌似有理的说辞全部原地蒸发了。吉尔伯特委婉地表示，指挥第二小节时，手的动作太过花哨。他建议说：“打拍子只需清晰明了，乐手们自会理解你的意图。”

       一条有益但未必通用的戒律是：无为。大师悖论促使很多心神忐忑的指挥家不停地调整自己的仪态：用姿势、手指示意，敦促、引导演奏者，就像漂流者在茫茫大海中向远处的船只发出信号。大多数人看过雷昂纳德·伯恩斯坦的视频，其指挥风格激情外露、活跃率直，模仿起来相当危险。罗斯让一个学生不要把身子向乐队倾斜，因为这会吓着演奏者。“你的周围和身后全是音乐，必须从那儿收集音乐。”罗斯让他放下指挥棒，闭上双眼，背对管弦乐队，以便多听少要求。“如果我们没有全力以赴，便会感到内疚，”他说。“但是我们一定要明白，不管我们内心正在想什么，音乐所要传达的情感必须到位。”

       一天，排练房里人声格外嘈杂，原来是伟大的荷兰指挥家伯纳德·海丁克来此探访。在欣赏勃拉姆斯的《学院庆典序曲》过程中，海丁克礼貌地在热情昂扬学生的肩上轻拍一下，借用后者的指挥棒。然后，他开始重新指挥这首乐曲，只是快速而轻微地挥动着指挥棒的尖端。这时，演奏出的音乐欢快而宁静，直到他左手猛地向上一划，动人心魄的宏伟音乐瞬间迸发而出。海丁克微笑着归还了指挥棒。“音乐家忙于演奏，”他说，“你不该让他们分心！”

       随着对乐谱的更深入研究，我把重点放在一项至关重要、但非常困难的工作上：先准备片刻，再做出手势。吉尔伯特要求学生不要“临时抱佛脚”，而要准备充分！只提前一拍发出提示会让人惶恐地颤抖。指挥家既要走在音乐前面，又必须与音乐同步，同时经历体验和期待——创造出一种延展的即视感（即“似曾相识”的记忆重叠）。当吉尔伯特指挥的时候，你可以看到脉搏在他身体里跳动，发出“咚咚咚”的声音，同时也投射出一种居高临下的平和宁静。他对着定音鼓手弯着一根手指，提醒后者接下来的旋律，并在开始之前轻轻一点，然后在适当位置精准地放下手指。从这些微小的动作中，音乐家们轻松而明晰地领会这些微小的动作，举重若轻。出色的指挥家就是一位家长，总是未雨绸缪，正确无误。

       从《唐璜》序曲的第157小节开始，我感到既迷惑又担忧：我把它称为“不，真的”小节。一阵戏剧般的沉默后，弦乐器“砰”地一下降到B大调，像楼梯上沉重的脚步声，笼罩在管乐器和铜管乐器毫无活力的和弦中。这一小节听起来仿佛一场严肃的讨论正在收尾，却突然被叽叽喳喳的小提琴声打断了。阴沉的闷响和漫不经心的唧唧声再次交替出现——一遍又一遍，反复六次，悲苦的和弦变得越来越人难以忍受。不，真的。不，真的！我的手势需要立马重复相同的动作，表现出不断升级的紧迫感。

       我盯着自己的手，就像蹒跚学步的小孩刚刚找到他的大拇指，我试着加大动作幅度，使劲来回摆动手指，张开双臂。这一切感觉很傻。如此执迷地纠结于手势必然会适得其反。吉尔伯特告诉我，他在学生时期经历过一次危机，当时，一位老师过度关注他手势的精确度，以至于他僵住了，一动不动。“我对自己的每个动作都充满怀疑，觉得自己也许不适合做指挥家。拥有出色的技巧是有帮助的，但是还有很多指挥家，他们对音乐见解很高，通过他们的技术手法，你就能感觉的到。限制因素不应该是你的体力，而是想象力。”在音乐厅中，我见过一些指挥像在抱枕头或挖草皮，动作看起来跟配乐关系不大，但却效果显著。（我也见过几位指挥家拥有水晶般精确手势，呈现出来的却是沉闷脆弱的音乐。）

月亮升